A művész 15 évnyi „alkotó szabadság” után 1990-ben tért vissza a pályára. A metafizikus kísérletek és a konstruktív emlékeztető rutinpróbáló fázisainak alkotásait az 1993-as kecskeméti kiállítás hasonló című szekciói mutatták be. A művek a meg-újított stílusjegyek alapján jól elkülönülnek a korábbi, lényegében azonos motivációjú alkotásoktól, részben a művész metafizikus stílusa mellé rendelt új (agresszív?) színkészletének köszönhetően. A két, egymásnak emocionálisan ellentmondó stílus képei egymással szinkronban készültek, a rövid korszak kiemelkedő teljesítményének számító, metafizikus – konstruktív – posztkubista szintézist felvető „Idol a műteremben” (1991-92) elkészülte után e stílusok attribútumai eltűnnek a művész eszköztárából és felerősödnek a korai figuratív képek narratív tendenciái. A 60-as-70-es éves fordulóján festett fiktív mesetörténetek alkotómódszerét azonban egyfajta megújult gondolkodói – festői attitűd váltja fel; a layoutjukban okszerűen hasonlító művek egy furcsa indulatú, kételkedő tapasztalás groteszk naplójává állnak össze. Ez persze nem holmi lineárisan növekvő idő-kép építmény, sokkal inkább napi ad-hoc tapasztalásra reflektáló moralizálás, illetve egy ebből származtatható egyenértékű tagokat soroló kép-folyam. Ha az áttekintés egyszerűsítése okán eltéréseket keresünk a művek között, azt kizárólag a művész kitüntetett figyelme által kijelölt témacsoportok mentén tehetjük meg. Ha szigorúan vesszük, a t-ízé-v kiállítás témacsoportjain kívüli témákat a művész nem dolgoz fel, más típusú jelenségek nem érik el alkotási ingerküszöbét. Amúgy a „Kirakat, színpad, álarc, báb ,,4 és a t-ízé-v5 kiállítások katalógusainak elő szavát jegyző Beke Zsófia megfelelő alapossággal ismeri a művész munkáit, megállapításai sok tekintetben elfogadhatók, kiegészíteni azokat legfeljebb egy ilyen személyesebb írásban lehetséges. A „Többek között” témacsoport képei egytől egyig a konvencionális társadalom-felfogás kritikájának tekinthetők. Ősi, mint fundamentalistán individualista művész még írásaiban sem használja a „társadalom” kifejezést, hiszen a hozzá kapcsolódó reminiszcenciák eleve egyfajta szervezettséget, sorrendet, hierarchiát sejtetnek és ez nem illeszthető a művész „minden egyenlő” elvéhez. A sok emberre szívesebben használja a statisztikában triviális, ám a pszichológiában, szociológiában inkább pejoratív értelmű „sokaság” fogalmat. Az e témakörhöz tartozó képek kisebb-nagyobb köz-ügyek feldolgozásai, adott esetben azonban konkrét morális állásfoglalások konkrét történelmi eseményekkel kapcsolatban is. Lehet finom gúnyba bújtatott kritika a jelenkor túlértékelt test kultusza irányában: Lágy ív (1998), Fimon sport (1998), Beltéri fényflirdő (2000), Nyilvánvaló félreértés (1999), de hasonló indulattal érzékeltet kételyeit az egykorvolt és jelenkori közcselekvések ügyében; Lemossuk a gyalázatot (1998), Az erősebb jogán (1992-93), Csoda a téren (2002), Nem asszonyom (1998-99) Az „Egymás között” kisebb léptékű kapcsolatok értelmezése, tkp a XIX. században divatban volt ún. életút képek aktuális persziflázsa. A mintául szolgáló alkotásokon (gyakran műtárgyakon) egyetlen mű szolgál az élet szimbolikus állomásainak megjelenítésére. Ősi jóval bőkezűbb, véget nem érő kritikai sorozatban szemelget olyan események és jelenségek között, amelyeket a köz nem szokott megfelelő emelkedettséggel értelmezni, a témák eredetije vagy a közéretlenség, vagy a vulgár-felszínesség okán nem nyer méltó interpretációt. A kör nem kerüli meg a szexus tabuit sem, de még a kényesebb témáknál is jelen van a művész együttérző jóindulata: Ismerkedés a parton (1998), Vénusz ébredése (1994-2002), Kirándulás (Csinszka felpróbálja Léda cipőjét), 1998-99, Doktor úr! Itt fáj (2006), Humanic (2000-2001). A fiktív életút lineáris rendje és a művek születésének rendje között nincs összefüggés, a képek ad-hoc tapasztalások refiexióinak akcidens sorozata. A „szép gond” a haikuból kiolvashatóan a művészet területéről kölcsönöz témákat. A művész sajátos művészetfelfogása szerint az alkotás nem valamiféle ezoterikus elemelkedés a hétköznapi valóságtól, mindössze különleges érzékenységű, alkalmas készségű emberek normális reflexiója folyó ügyekről. Bár az „Ars est vita” elkötelezett hirdetőjeként megkülönböztetett figyelmet szentel a művészet történéseinek, a 2002-es kiállítás óta ilyen témájú képek nem születtek. Ennek az az oka, hogy az immár 12 éve íródó átfogó művészetértelmező könyv szemléltető anyagának – mintegy 60 speciális festmény – elkészítése fizikai korlátokat állít az egyéb alkotómunka elé. Létezik egy látens, negyedik témacsoport is; valódi napló, események a művész életéből, amelyek azonban, mint túlságosan személyes dolgok, a művész véleménye szerint nem tartanak közérdeklődésre számot. Így aztán ezek közül csak kevés mű kerül (más témához csatlakozva) publikálásra: Borús vasárnap (1970), Kastélybéli kutyák (1992), Azért voltak kellemes karácsonyaink is (2003), Amióta elmérték a szteroidjaimat, szívesen fotóztatom magam idolokkal (2007), Bada a paradicsomot festi (2002). Egyéb, a képek születését érintő említésre méltó technikai körülmény alig akad. A művek túlnyomórészt rétegelt vagy farost lemezre készülnek, korábban kréta-olaj alapozásra, ’95 óta akril alapra, kivétel nélkül olaj technikával. A művész speciális felületalakító technikája okán kerüli a lenvásznat, a 60 könyvillusztráció közül mindöszsze egy készült erre a hordozóra. Nem készít vázlatot, előtanulmányt; ritkán a képötletet vonalas rajzban rögzíti. (Így aztán meglepő módon kevesebb rajza, mint festménye ismeretes) Az alapozott hordozóra vékony ceruzaelőkép kerül, a képek többnyire alla prima készülnek. Kivitel ez alól a „sgraffito” művek réteglebontó (nehézkes) technikája, amelynek során a végleges képfelület az egymás fölé hordott festékrétegek óvatos viszszacsiszolásával alakul ki. Ez értelemszerűen csak falemez hordozón kivitelezhető. A mester teljesen visszavonult életet él, nem fogad látogatókat a műteremben. Befejezetlen képet nem tesz közszemlére, nem fogad el megrendelést, nem teljesít felkérést, nem pályázik sem megbízásra, sem támogatásra. A képek egyedi értelmezésében alapvetően elfogadhatjuk a Beke-féle szövegrészeket, ezek egykoron a művész egyetértésével íródtak, kevés kiegészítésre mindössze a személyes továbbértelmezés ad késztetést. Ez a kevés többlet annak (a művész által egyébként elvárt) műértő empátiának az individualizmusából fakad, miszerint az értés tkp szimulakrum állítás, az alkotás egyfajta intellektuális re-konstrukciója, annak a felvetése, hogy a befogadó vajon milyen emóciók (tapasztalások, értelmezések) birtokában jut (hat) a művészévei analóg manifesztáció eredményére. Vajon mi juttatja eszébe a „képvalóság” eseményeit, milyen tanult indulatok vezetik egyenértékű (ám számára készségek híján nyilván nem materializálható) kvázi-mű eredményhez? Ha kezd lehetőnek látszani a kép-szituációba kerülés, készen állunk az individuális mitológia kódjának feltöréséhez. Sajnos az ilyen típusú művek befogadása babrás munka; művészenként más és más eredeteket kell felfejteni, de az adekvát értés (kvázi beavatás) a konszenzuális ért-tartalmak elfogadásához képest sokkal mélyebb és személyesebb intellektuális megerősítést hoz felszínre. Mert mi egyéb is lehetne a művészet „haszna”: bizonyossághoz juttat saját bizonytalan életigazságaink kérdéseiben. Igen, van más is, aki hozzam hasonló válaszokat talál. (Persze az individuális kódfejtés nem alkalmazható a konszenzuális – ikonológiailag ellenőrizhető – művek megfejtéséhez, azoknál elégséges a konszenzus ismerete.)
A „Gyönyörű ének” a „Veszélyes kirakat” (1993) továbbgondolása, lényegében annak vizuális parafrázisa. A művészt mindig is bosszantotta a művészetet körülvevő álságos felhajtás; az elragadtatottság elvárása, a valamiféle ezoterikus tudás sejtése, mindez az okszerű érthetőség igényével terhelve. Ezért olyan, az ősképnél komplikáltabb, a horror vacuit kompenzáló telefestett jelenetet komponált, amelyben az általános konszenzusok tudói találnak ugyan „utalásokat”, de a kép – legalábbis az alkotó szándéka szerint – nem áll össze okszerű értközeggé. A szemlélő tulajdonképpen egy olyan oratórikus Othello előadás nézője, amely közel azonos a „Veszélyes kirakatai”, ugyanaz az erőteljes rálátásos hatótér, azonos színek – mindössze a szereplők köre bővült ki és a szimbólumok váltak érthetőbbé (?). A kép hátteréből a néző felé közeledve a szereplősor látszólagos ember-haladványt képez: A hangadásra használt legősibb zeneeszközök, lávaszilánkemberek sorát kesztyűbáb sor követi, majd a pódium alsó sorában az utisakk emberbáb stiftjei állnak. Ez látszólag hordoz egyféle evolúció emléket, a jelenet (fő) szereplői már valódi embemek (szerepnek?) tűnnek. (Desdemona a művész képein visszatérően feltűnő álarcos rókaarcú hölgy, szerepe szerint: a gyanús nő.) A jelenettel egy képtér-részben álló (tehát azonos fontosságú) Újszülött és Halálfigura is teljes értékű kontinuum-szimbólumot nyújt egymás érintésével, ám láthatóan a két szereplőcsoportnak nincs azonos szcenikai feladata; a megidézett zeneműhöz sem igen köthető. Az orkeszterben ülő három alak – feltéve, ha a nézőhöz való közelítés valóban ért – haladvány. – mélyebb (?) szimbólumokat rejt(hetne). A zene determinálja az énekesek munkáját, a zenész bizonyos értelemben tehát intellektuális elöljárója a többi előadónak. A két szélen ülő figura a művész visszatérő averzióit interpretálja: az egyik az álarc „kottájából” a kígyón a hamisság szólóját adja elő, a másik az őskontinuum (itt homokóra) kvázi kottájából a lineáris időt zenél ki. A harmadik a tűz őseleméből – nem összefüggő attribúció – valamiféle intellektuális (ezoterikus?) átváltás sal zenét varázsol. (A szó szoros értelmében varázsol; a tűz áldozati edényben ég.) Tovább közelítve, a kép előterében a paraván tetején (előzőek végső elöljárójaként) a „nagy karmester” vezényel: kirakati bábu, ha tetszik próbababa. Formálisan, ha a gondolkodás konszenzus – kényszere erre szorítana, valamiféle istenképet sejthetnénk mögötte, annak viszont szánalmas. (Ugyan már milyen mindenható az, akit láthatóan más rakott oda.) Mellesleg a paraván önmagában is báb-színházat sejtet, ami további cáfolata a főalak „elhivatottságának”. És akkor még a virtuális előtérben jelen van a néző (a produkció nézője, továbbá a kép nézője), akinek, ha elfogadjuk a kép látens logikájából adódó „előlépést”, végképp valamiféle magas elhivatottságot kölcsönöz a virtuális jelenlét. Pedig valójában csak állunk és bámuljuk a képet és nem értjük. Ha ide eljutottunk, megközelítettük a művész szándékát, ami szerint egyáltalán nem fontos mindent tudni (nem is lehetséges ›Gorgiász), ne akarj mindent felfogni, pláne megérteni az érthetetlent. A kép műfaja tehát: agnosztikus groteszk. (Mellesleg – a kép értését egyáltalán nem segítő valódi Ősi-szimbólum is szerepel a képen, a művész szkepszisének és pesszimizmusának megjelenítői: baloldalt a színfalak alól baljós folyadék (vér?) ömöl a képtérbe, jobboldalt fehér fátyol (lepel) lebeg ki a képből, vulgáris interpretációban: megy a jó, jön a rossz)
„A művész a függőleges vörös című képén dolgozik” a „szép gond” témakör jelentős, összegző műve. Időben követi a ’92-ben befejezett „Idol a műteremben” -t és felfogásától sem áll távol. A „műterem” után nem készültek meta-konstruktív képek, ez az egy kivétel. (A könyv ábrái didaktikus szándékuk okán átvették a metafizikus festészet jól elkülönítő technikáját) A „művész a függőleges … ” amúgy emocionálisan a „privát napló” témakör művei közé tartozna, de mint egy nagy munkaszakasz emlékeztetője, személyessége ellenére is kiállja a nyilvánosság próbáját. A kép hasonlóképpen fikció, mint az „Idol” , nem valódi látvány alapján készült; a művésznek soha nem volt nem hogy ekkora műterme, de még ablaka sem; több korábbi képötlet és metakép kompilációja az aktuális kompozíció által megkövetelt apróbb változtatásokkal. (a „függőleges vörös”, amúgy valódi kép, a könyv 5.sz frázisa) A fiktív jelenet a művészt abban az ideális állapotban ábrázolja, amikor ablaka előtt ideális táj tárul fel, azaz a motívum egyben manifesztáció is, a művésznek csak automatikusan (gépiesen) meg kell valósítania a művet. A képi függőleges vörös nyilvánvalóan a táji gyárkémény motívum vizuális esszenciája; a kép programműhöz illő mérsékelt didaxissal szemlélteti az átvétel minőségének lehetséges szélsőértékét. Az ablakszárny üvegén át és a szabad szemlélődés során feltáruló fénytörés és jelvesztés finom vizuális utalásként jelenik meg. A kép főtengelyében álló figuráns alak (kezében a mérőléccel) a művész állandó (mértékletességre intő) privát szimbóluma.
A „Kapjon meg a gyerek mindent” – el kapcsolatban már korántsem problémamentes a Beke-szöveg értelmezése. A telhetetlen kamasz kielégítése,mint élethelyzet, az amúgy is pikáns Heródes-Salome kapcsolatot nyilvánvalóan az „egymás között” kvázi életút állomásának minősítené. A művész konfliktus kerülő attitűdjétől vezérelve el is fogadta ezt a tematizálást, ám néhány (a narratívánál is hangsúlyosabb ) képi utalással átirányítja a figyelmünket. (Mondjuk így: nem „Többek között” műként bocsátotta közre ezt a közügy képet. A hasonlóan történelmi szcénájú „Lemossuk a gyalázatot” blaszfém groteszksége többek véleménye szerint sértheti a nemzeti történet ideáljaiba vetett hitet) Ősit, bár véleménye extrém és individuális, egyáltalán nem hagyják érintetlenül a köz ügyeinek anomáliái. Véleménye szerint furcsán igazságtalan korszakot élünk, az általános értékválság egyaránt jelentkezik a kultúra, az emberi kapcsolatok és a javak hozzáférése terén, köz-ügy képeinek témáját jobbára ezirányú békétlenségei motiválják. Az érdem értékvesztését kifogásolja, a körülötte alakuló szép új világ korábbiakhoz képest viszonyíthatatlan viszonyait. A mainál sokkal inkább ízlése szerint való lenne egy olyan társadalom, amelynek vertikális osztottsága kevésbé szembeötlő. Véleménye szerint a hozzáférés mértéke szerint mindössze három, markánsan elkülönülő társadalmi közeg létezik: a kiválasztottak hajszálvékony haszonélvező rétege, a kedvezményezett kiszolgálók véletlenszerűen változó sokasága és a kirekesztettek folytonosan növekvő tömege. Sajátos társadalomszemlélete ( és helyzete) folytán nem rokonszenvezik egyik csoporttal sem; erényeiket, hibáikat egyaránt ismerni véli. A hivatkozott utalás a kép szcenikájában érhető tetten: a kivételezettek a kép függőleges tengelyében unatkoznak (Heródes, Heródiás és Salome), a kiszolgálók a baloldali ablak és a jobboldali ajtó által kijelölt horizontális tengelyen űzik kisded játékaikat. A kirekesztett alsó réteg már a falra aggatott dísztálak formájában enyész, a képből kigyalogló szakács (?) által cipelt letakart tál és a Heródes melletti áldozati állványon álló edény friss tartal ma világosan mutatja az áldozatokat követelő társadalmi polarizálódás (még) folyamatban van. A kiszolgálók látszólagos vidámsága mögött a „ma még megúsztam” dermesztő életfilozófiájának jókedve derül fel, a hóhér sem több mint (kiszolgáltatott) kiszolgáló. A komor témát az apró bornírtságok (dísztálként prezentált vidám arcú proto-Szt Jánosok, a Pilátus márkájú kézmosó stb.) sem képesek oldottá tenni. A közöny evolúciója a legszégyenletesebb emberi fejlődés.