Ősi László, aki 98-as katalógusa mottójaként a „Bármely prezentáció jobb, mint a legjobb interpretáció” idézetet választotta, sokkal inkább gondolkodó, morálfilozófus típus, mint parexcellence, hivatásos festő; akinek interpretációs szemléltetőeszköze, médiuma a festészet. A művész – saját felfogása szerint – felfedező; a művészet ebből (és saját lényéből) fakadóan kifejezési, sőt, speciális megismerési forma. Ősi korábban viszolygott, s távol tartotta magát a „connoisseur”, a moderátor vagy az interpretátor szavakkal fémjelezhető művészetet megközelítő, művészetet értő, értelmező hozzáállástól. A jelen kiállításból azonban kiderül, hogy a gondolat,a szó és a kép állandó és kölcsönös oda-viszsza-ha-tása alól ő sem térhet ki. Szükségét érzi tehát az interpretációnak; a képeken keresztül megfogalmazódó, és a képeket megfogalmazó „mondanivalónak”. Míg korábbi kiállításainak arculata vidám, mesés, sőt, idilli benyomást keltett; mostani, korszakváltó kiállításának főszereplői bábok, álarcosok, próbababák, fej-, ill. testrészek nélküli (vagy akár háromkarú) figurák. Öltözékük vagy hiányos, vagy pózolóan elegáns, színpadias maskara; színpadi szerepük ezúttal egy kegyetlen, durva, akár elrettentő világ hangsúlyozása. Képeinek tere sajátos felépítésű. Olyan színpadszerű tér, amely furcsa, kitágított vagy felülről nézett perspektíva által nyílik meg. Hol színpadi térbe enged betekintést, hol félig nyitott ablakon keresztül tágul ki a tekintet előtt, de soha sem párhuzamosok, vízszintesek és függőlegesek mentén szerveződik. A fény, a mesterséges megvilágítottság, a különféle reflektorok és világítótestek fontos szerepet kapnak; agresszívan irányulnak a maskarás, álarcos báb-figurákra. A legbeszédesebb és legszélesebb körből ismert hírességeket felvonultató kép a Dietrich Fischer-Dieskau álarcos hermeneuták előtt Schubert-dalokat énekel (Gadamer száz éves) címet viseli. A kép akár a hermeneutika ironikus parabolájának is tekinthető. Az éppen százéves és három kezű Gadamer (egyik ujja felvágva, belül üreges — üres? —, egy másik kezével önmagát ostyával áldoztatja, harmadikból nyilván „vizet iszik, miközben bort prédikál”.) dupla álarcot visel. A címszereplő Fischer-Dieskau heves szólója közepette feltárja legbelsőbb énjét a rá sem hederítő közönség előtt. A bal alsó sarokban Derrida, a nyelvértelmezés mestere saját, élénkvörös nyelvét húzza ki a szájából. Mellette Superman (Gaál József vonásait viselve magán) jelmezét nyitja szét az estélyibe öltözött és szintén álarcos Super Woman (Rosalind Krauss?) előtt. Alattuk egy apró méretű Sámán-figura tollas fejdíszben, karjain csengőcskékkel dobol, mint a divatosan egzotikus filozófiák képviselője. Descartes a tagadó, kétel-kedő, bukott angyal, ördög-arc-képében van jelen; kijelentésén a művész neje szörnyülködik. György Péter hóna alatt a bölcsek kövét szorongatja. Markója Csilla kis piros kalapácsával a színpad alatti mű-világ akváriumot töri össze Yale-es álöltözetbe bújt társaság szeme láttára. Sartre saját döntésével hadakozik; a halált választva lenyelni igyekszik a kígyót, de az elhajlik tőle. Végül (de gyakorlatilag elsősorban) baloldalt, a színpadot megvilágító óriási reflektoron csimpaszkodó, kétfejű, szomorú, sovány, kis bohóc a művész – magáról alkotott – (iker-, vagyis kettős) énképe, kezében egy vörös fényszűrő-lencsével. Individuális mitológiájához hozzátartozik, hogy az álarcot – amit alulról nyújtanak fel neki hogy „hitelesebb” látványt keltsen -, s azzal együtt a kettősséget, a kételyt, a kétséget, az álságot a valamelyes egzisztenciális integráció érdekében kénytelen elfogadni.
A művész a „függőleges vörös” című művén dolgozik egy következő képen, természetesen álarcban. Ősi ars poeticájában megtalálhatók kedvelt motívumai, színei és térbeli, optikai játékai, kísérletei; az ablakból egyszerre kifelé és befelé tárulkozó terek és látványok; a gyárépületek, a fallikusan meredező kémények, tornyok; a kívülről a műterembe befelé nyíló ablakszárny, amelyen keresztül nem csak fényés színtöréssel, hanem tértorzulással látható a kinti színes, élénk és vidám gyárnegyed képe. A festő (valójában próbababa) álarcos és hiányzó hallójáratú koponyájával, valamint fémcsapolású karja végén kézprotézisével akkurátusan festegeti Függőleges vörös című képét. A festmény valójában az ablakból látható vörös gyárkéménynek az álarcon keresztül látott, azzal együtt elfogadott (én-) képe; festés (festmény) a festményben; kép a képben, az ablaknyíláson át feltáruló lát-képen keresztül.
A Gyönyörű ének ismét színpadias térben csendül fel. Az orgona síp-szerűen felálló, helyenként kidőlt báb- és árnyfigurákat a leghátsó sorban hosszú, éles zengő kövek helyettesítik. Elöl, a színpadon a zenekart három, széken ülő csupasz figura alkotja. Mindegyik előtt kottaként saját attribútuma, az emberré válás sorrendjében: a kígyóba fújó Hamisság az álarccal, az Idő a homokórával, és a triangulumon játszó Tűz – lángnyelvekkel. Vezényel: egy állványra helyezett kirakati baba felsőteste; alteste hiányzik. A zenekar és a kórus közt felfedezhető „Rókaarcú nő” lengén öltözött, fehér kis Desdemónaalakja, amint egy vörös és egy zöld fityulás Othello és Jago cibálja, valamint a Kaszás árnya. A képbe (vagy a színpadra?) a bal alsó oldalról egy vértócsa (anyag, földi matéria?) tolul be; fent, jobbra pedig egy lenge fátyol áramlik kifelé, mintha valami külső erő rántaná le a fátylat a színpad álságos világáról. A pódiumon szereplő társaság egyensúlyát vesztve ingadozik, a földön két énekes-báb hever kiütve, s a karmesternek öltöztetett próbababa csaknem hanyatt esik a nem látható nézők közé. Az éles késszúrásokként föntről támadó reflektorok a nézőpontnak megfelelően szintén kibillentik a látványt a helyéről, a díszlet-világot a (kép) keretei közül.
Már a futurizmus által olyannyira kedvelt sebességet, mozgást és vektoriális irányt érzékeltető V-effektusok között is megtalálhatók a jelentőségteljesen, harsányan érzékeltetett fénypászmák, fénycsóvák, fénykörök. Filozófikus értelemben pedig a fény, a reflektor és a reflexió vonható egy kalap alá, ezzel együtt a fény (megvilágított terek, színpad), a transzparencia (ablaküveg, ablaknyílás), és a tükröződés (visszavert fény, gondolat, reflexió).
A Kihívó viselkedés egy lekezelő női gesztus felnagyítása, karikírozása. Az új szereplő, a szép Rókaképű, álarcos, nagyvilági hölgy megrángatja a hullaarcú, de pirospozsgás maszkot viselő férfi állát. Az álarc valóságosabb és kifejezőbb, mint az egyéniségétől megfosztott viselője.
A Veszélyes kirakatba állított, szó szerint fej vesztve táncoló, mezítelenségükbe öltözött próbababák torzói végtagjaikat is már-már elveszítve, lángnyelvekként táncolnak, imbolyognak a zöld kórházi terű kirakatban. A csupán tudálékoskodó „connoisseur”-ökkel szemben az Igazi műértők valójában orvosok. Az igazi mű maga az (összerakható) ember; pontosabban a nagy méretű, ideális nőalak, akit a modern művészet paradigmatikus mérföldkövéhez, Cézanne kubusához hasonlóan (amely, mint szemléltetőeszköz, a kép bal alsó sarkában letakarva, egy kisebb kellékes asztalon található), valamint a feladatat túlontúl nagy méretéhez képest igen csak hozzávetőlegesen – boncolgatnak, kiveséznek. A kicsavarodott perspektívájú, ötszög alakú műtőasztalon meztelen nő fekszik. Körülötte jóval kisebb léptékű orvosok sürgölődnek, s a női test bőrén nyitott kis ablakokon kukucskálnak be a sötét testüregbe, vagy a fejüregben, az agytekervények közt turkálnak. Szanaszét levágott végtagok és protézisek hevernek. Egyik orvos bort iszik, egy másik, Szent Sebestyén kicsavarodott pózában tetszelgő, önfeláldozó „vértanú” orvos egy kiskanálba vért ad saját ujjából. A műtét gyakorlati része így az aneszteziológus doktornőre marad, aki a biliárdasztalra emlékeztető műtőasztal lapjára erősített dákótartó kampókon hanyatt fekve, papucsát ledobva próbálja a delikvens hatalmas karjából az idegszálakat kihúzkodni, miközben tekintetét egy hosszú endoszkópra erősítve irányítja a karüregbe, a másik irányból. A falon óriási, riasztó, satuba szorított bélképlet lóg alá. Azt, hogy a képen zajló végtelen műtétnek sosincs vége, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a kép tere a képkereten, és azon túl is minden bizonnyal folytatódik. Egy apró méretű orvoska teniszlabdáját a fő-sebészorvos (vagy kórboncnok?) keresi a fal mögött, ahol is nincs semmi, csak légüres tér. Ugyanebbe, a művészet „mögöttes tartalmaként” emlegetett, de sosem látott, a „színfalak mögött” keresendő légüres térbe enged betekintést nyerni a Több réteg című festmény. Az alcímnek megfelelően a Víkend Castelgandolfoban, a Pápa nyári rezidenciájában, hétvégi „telkén” játszódik. (A művész kedvesen naiv módon ülteti át a Kádár-rendszer megengedett kedvezményeit; mindenkinek legyen egy hétvégi, művelendő kis telke, ahol víkendezhet, tehet-vehet, eleresztheti magát). Talán a legzsúfoltabb, többszörösen is összetett térszerkezetű és jelentésrétegű, összefoglaló jelle-gű festmény. A „Tesz-vesz város” képes szótárhoz hasonló mozgalmas, aprólékos jelenet egy teljesen kifordult, virtuális és többszörösen pszeudo-térben zajlik, melynek ihletője a közismert „Ki nevet a végén” társasjáték hatszögű táblája. A felszakadt vászon mögül, az égbolton egy Mondrian festmény konstruktivista részlete kandikál ki. A háttérben perspektivikus fasor; látható és láthatatlan vonalak és tekintetek mentén szerveződő térérzékeltető fogások; a faragott bukszus és az emeletes kemence egymást kontrázó tömegei; lehetetlen ablaknyílás; a balról jövő fény; s a láthatatlan törésvonalak konstruálta tér szereplői a kék, piros, sárga, zöld bábuk emberi szerepekkel felruházott alakjai.
Nem véletlenül kapta a festmény a Több réteg főcímet, hisz a szerkezetéből adódó jelentésrétegek megnyitása teszi értelmezhetővé a kép „mögöttes tartalmait”. A fekete űrben felállított szárnyas-oltár vagy triptichon-szerkezetű táblakép „mögöttes tartalma” egyfelől, szemmel láthatólag a virtuális tábla mögötti Nagy Semmi, fekete űr. Ebben lebeg a kép ikonográfiai tartalmát hordozó, tulajdonképpeni képés színtere, ami azonban nem lebeghet, hiszen a felső, kihajtott lapjai bizonyítják, hogy, mint színpadi kuliszsza, támaszra szorul. A kép alsó szegélye azonban sík; átfordul két dimenzióba. Az absztrakció és a figuralitás többszörösen áthatják egymást; szerkezetileg és tartalmilag egyaránt. (Ez érhető tetten a képtér felső, eget ábrázoló részén is, amelyen megfigyelhető, hogy az égbolt árnyékolva van). A „kép a képben”, vagy „kép a képtelen térben” hatásokat erősíti a látszólag kívülről, balról érkező fény, ami a díszletszerű kép terének sík jellegét hangsúlyozza. A „mögöttes valami” másrészt a kép felületének virtuálisan felsértett közepe (az égbolt) mögül kandikál ki: Mondrian absztrakt-konstruktivista színmezői képében. Ősi talán titkon (de a kép lényegének értelmében) tisztelettel adózik annak a Mondriannak, aki a rejtélyes – mellesleg a művészet lényegét érintő – módon változtatta az almafát Konstruktivizmussá, tiszta képi szerkezetté, konstrukcióvá.
A pápai trón, amelyben művészettörténész nem tudja nem felfedezni Bacon festményének „emlékét”, üresen fordul a függőkertbe mélyített medence felé, melynek víztükrén a Pápát elnyelő Nagy Csobbanás (vö. Hockney festménysorozatával) nyomai érzékelhetők. A kép főszereplője, a Pápa – mint tabu, akit nem illendő fürdőzés vagy kikapcsolódás közben ábrázolni – a virtuális kép-tér keretein kívül kap helyet; két lebegő angyal tartotta mellékábrázoláson, képtelen pózban, ugrás közben van megörökítve. A tiarához hasonló építmény a pápai kemence a (püspök-) kenyerek számára, mellette a Liszt Ferenc apácákból álló kamarakórusa énekel.
A piros ruhás, „gyermekszerető” pap kisfiúkra vár a ház ajtajánál; egy koravén kisgyerek önként sétál a karjaiba, egy másik három kézzel kapaszkodik a kísérőjébe, miközben a harmadik hasra esik, az ügyetlenül leselkedő orgonaépítő kizuhan az ablakból; a csatornát sírásók ássák ki. A kép bal alsó sarkában az ifjú festő a pápai gárdisták alsónadrágjában festőállvány előtt ücsörögve tájol.
A festmény Ősinek az intézményekkel, önmagával, a közfelfogással kapcsolatos kételkedése színtere, képi megfogalmazása. Irreális a kép tere (Jákob létrája kivezet a képből); a benne társas játéknak megfelelően szerepeltetett figurák tevékenysége (hisz, ha „nem vállaljuk magunkat, valaminek kell lenni helyette”); egy kis ministráns a falra firkált óriási Descartes-feliratra, a lázadás, a gyanakvás mottójára – „DUBITO” – mutat, mögötte egy maga-kellető balett-táncos alakja. A felirat közelében álló fa lombjai közt Csontváry Fohászkodó Megváltó-jának sziluettje fedezhető föl, mellette a kukucskáló, sárga trikós spanyol biciklistával, Indurainnel.
A Doktor úr, itt fáj! (rókaarcú) női betege nőgyógyászati jellegűnek tetsző, de valójában mentális eredetű problémával fordul orvoshoz. A klasszikus távol-keleti orvoslás előírásainak megfelelően – amely szerint nők nem vetkőzhetnek le orvos előtt – a szőke, álarcot viselő nő egy tamponált mellű babán próbálja megmutatni, hogy mije fáj. A nyakatekert pózban a képből kinéző kínai orvos félkézzel egy labilis paravánt tart maga elé, aminek köszönhetően sem a nőt, sem a babát nem láthatja. Másik kezében meredezik a megoldást sejtető masculin hímtag; az apéniás delikvens számára riasztó műszer. A belső zöld, kórházi tér legtávolabbi sarkában himbálódzó baba mellé egy piros-fehér csíkos mérőrúd van támasztva, a mértékletesség jelképeként. A kép sugallata alapján, nyilván a paravánnal, és a háttérben, az ablakon keresztül menekülő Aesculapius kígyójával együtt, a gyilkos kór is eltávolítható, eltolható vagy „elodázható”?! A Beltéri fényfürdő nyomasztó hangulatú atmoszférája sokrétű asszociációkkal teli. A koromsötét, ablaktalan, vörös téglás épület belsejében a mennyezetre erősített vastepsikből és zuhanyrózsákból árad a fény az alattuk pucéran, szemellenzővel, álarcban sütkérezőkre. A fény és az árnyék szerepe a képen megfordul; a sötét tepsik koporsóként vagy szemfödélként nem árnyékot, hanem irreálisan „jó fényt vetnek” a bekötött szemű szoláriumozókra, mint serpenyőkben vagy palacsintasütőkben (a sugaraknak kiszolgáltatottan) „sütkérezőkre”. Egy férfi a fali zuhanyrózsából a falnak fordulva (fordítva?) fényfürdőt vesz. A villamosszékhez hasonlatos ülő fényfürdőt (melynek karfájára egy szájkendő van terítve, hogy a „fogyasztó” a nyelvét el ne harapja) éppen senki sem használja. A fényfoltok egyben szigetek is a sötét és nyomasztó térben, ahol a csupasz figurák kollektív magányt élvezhetnek (ha nem is önszántukból); s hogy a fény ne bántsa a szemüket, a fekete szemellenzőt viselniük kell.
A régi hangulatú magán üzletek, kis boltok nosztalgikus szeretete inspirálta Ősi Lászlót a Nyilvánvaló félreértés (C’est la mode) és a Humanic című képek megfestésére.
Az előbbi kép a címnek megfelelően csupa félreértés; a kommunikáció és az interpretáció közti végzetes ellentmondások „vasárnapi” festménye. Az Igazi műértők szétszedhető és a Humanic öszszerakható emberképe ezúttal a szabadnap és az üzlet, a „shoppingolás” földhözragadt élethelyzeteit, szituációit illusztrálja. A kirakatot néző, kutyát sétáltató, vásároló vagy virágcsokrot szorongató bábembert hétvégén is köznapi tevékenysége irányítja. Szerepe tehát megfordul; kutyája sétáltatja őt, ő kerül a kirakatba, és ahhoz, hogy a vérvörös térdzokniját felhúzhassa, le kell nyúznia lábszáráról a bőrt is, stb. A Szivárvány Áruház felhőtlen kirakati feliratát – C’est la mode – kell szajkóznia a divatos embernek, s ez fizikai fájdalommal jár. A figurák szájából kijövő súlyos felirat szíjakkal, csatokkal, pántokkal van a sétálók fejéhez erősítve. A divat nyelvén látszólag mindent lehet csinálni, bár a beszéd sémaszerű, mindenkit az „ez a divat” felirat vezet orránál (szájánál) fogva. A fájdalommal járó beszédmódot a bábut majmolva, minden járókelő alkalmazza, s az előírt kommunikáción keresztül válnak az emberek is beállítható, kirakati bábuvá. A Humanic az Igazi műértők inverze: ami szétszedhető, az össze is rakható. A társkeresés az élet legjobb üzletének bizonyul, és soha sem megy ki a divatból. A szülők akkurátusan csemegéznek a páratlan férfidarabok alkat- és testrészei közt, hogy ideális párt válasszanak eladó sorban levő lányuknak. A Humanic-ban kapható minden: lábfej különböző méretben, arc; kéz- és fejbőr; koponya; agy; sőt, a polc tetején üvegben kimért vér is; különféle szemgolyók; péniszek, amelyeket a vevő a próbafülkében ki is próbálhat; felsőtest (próba után a thonet-szék támlájára vetve), stb.
Ősi László a rend, a „célszerű szépség” az egyetemes, morális tartalom kedvelőjeként fogott bele fiatalon a festészetbe. Ezt a rendet képviselték korai képein a konstruktivizmus kedvelt ikonográfiájának megfelelő gyárak korábban kedélyesen barátságos, kisvárosi hangulatú képei (őrbódé, remiz, villanytelep, vasúti híd, erőmű, kémények, stb.). Városi létünk bensőséges, családias, vidám univerzumai, amelyek 20-30 évvel ezelőtt még jó színben tűntek fel Ősi képein, a harmadik évezred kezdetén immár elrettentő, nyomasztó, vészjósló motívumokká vagy a metafizikus festményekről ismerős kelléktárrá változnak; végtagokká, bábokká, sebészekké, vértócsává, mérőrúddá, kórboncnokokká, kórtermekké, támadó reflektorokká és árnyékokká, kiforduló, többnyire zárt vagy díszletszerű terekké, ijesztő kulisszákká. A mitologikus gyárváros mesebeli lakói Ősi pályája kezdetén a szomorú bohóc (maga a művész), hercegkisasszonyok, offéliák, kiskutyák, letűnt századok figurái, gnómjai, szörnyecskéi voltak; akiket a kilencvenes években Ősi egyre szomorúbb szemléletmódjának fényében már próbababák, bábok, protézisekből, testrészekből konstruált, álarcos figurák, szobrok, elvont, filozófiai fogalmakat megtestesítő idolok, vagyis akár „mű-vész-et-tört-énészeket” és darabokra tört műveket pótló „mű-tört-részek” „helyettesítenek”.