ZRINYIFALVI GÁBOR: A látás iskolája (Tanulmány kezdőknek és haladóknak)

Idol a műteremben 1991-92 olaj, rétegelt lemez 100x120cm
Idol a műteremben 1991-92 olaj, rétegelt lemez 100x120cm

Szeretem a visszafogott, de makacsul gondolkodásra késztető képeket. Nem azért, mintha a nyelvi megértést és bizonyos műveltséget is megkívánó, vagy időnként egyenesen “ankedotázó” műalkotások feltétˇlenül jobbak lennének, mint a nehezen megszólaló, vagy jóformán “néma”, lényegüket a nyelvi értelembe nem átfordíthatóan kisugárzó művek. Inkább azért, mert engem jobban kielégítenek azzal, hogy bevonnak intelligencia-játékukba, hogy olyan kihívást jelentenek, amely túllép a vizuális szépségen és gyönyörön, illetve az érdekesség, furcsaság, sajátosság egyszerűen felfedezhető játékán. Éppen egy ilyen “csendes beszédű” mű Ősi László Idol a műteremben című festménye. Első pillantásra ez a kép már szinte közhelyes ismétlése annak a festői hagyománynak, amelyben az alkotó saját műtermét festi meg, mint a művészi varázslás és a működésre előkészített mágikus kellékek pillanatnyi elrendezésének színterét, mint olyan kulisszákat, amelyek misztikus rendje vagy rendetlensége mögött titkok rejlenek. E képen tehát egy belső teret, illetve enteriőrt látunk a megszokott műtermi tárgyakkal, a festőállvánnyal, festőasztallal, komóddal, lámpával, székkel, ablakkal. A falat egy kép díszíti, az ablakban pedig oldószeres üveg és ecsetekkel teli köcsög hirdeti a kívülről bepillantónak e zárt világ nem mindennapi voltát. Az állványon készülőfélben lévő festményen stílszerűen az ablakon át megpillantható külvilág látványa jelenik meg. De azonnal látható, hogy minden – a külső világ bevetülő képe és a belső tér egyaránt – a forgószék tengelye körül helyezkedik el. Azaz minden e tengely, illetve a kép e tengelyen kijelölhető fókuszpontja felől érzékelődik és értelmeződik, s mi éppen ezt a formáló és alakító közepet leshetjük meg – működésének szünetében. Ez az alkotó szemét jelölő pont ugyan csak megközelítőleg jelölhető ki, valahol az idol és az ablak közepének magasságában, ám a tárgyak mégis ezen a pont felé fordulnak, s vetületi képük is e pontban transzformálódik át a festői-képi világba. Mindaz, amit e pont magába sűrített, azután ugyanebből a mélységből vetül vissza, egyenesen a vászon felületére, hogy ott mindenki számára észlelhetően rögzüljön. A festő tehát saját festői tekintetét, illetve észlelésének térben kijelölhető, de nem látható fókuszpontját helyezi a kép középpontjába. A festmény motívumai eleinte kissé mesterkélten elrendezettnek hatnak, ebből fakadóan könnyen áttekinthető, egyszerűen megérthető a mű szerkezete. A színek és a formák tömegei pontosan felelgetnek egymásnak, a színfoltok elhelyezése, a részletezés igen precízen kiszámított, az egész kompozíció rendkívül kiegyensúlyozott. Arányosan oszlik a kép vízszintesen két (alsó és felső), függőlegesen pedig három (jobb és bal, illetve középső) részre. Az alsó szinten a műteremben elhelyezett tárgyi eszközök tűnnek fel: balra a festőasztal a festékestubusokkal, középen a már említett szék, amelyen a festő rögzíti festés közben a helyzetét, mögötte, a festmény jobb oldalán a “figyelő tekintet” mögött pedig a komód helyezkedik el. E hétköznapi tárgyak felett az érzéki-tudati “látványvilág” olyan nem közönséges használati tárgyai és jelenségei sorakoznak, mint a festmény, a szobor, valamit a külső világ ablakon keresztül “bebámuló”, kerettel körülvett távlati látványának képszerű kivágása. A festőasztalban a gondolsa egymás mellé fektetett tudusok a festés során a vászon vagy farostlemez felszínre kivett színeket még felhasználatlanul zárják magukba. A kép itt saját tárgyi, illetve észleleti létének eredetére utal vissza, hogy miként válik benne a felhasználás során a puszta anyag vizuális eseménnyé majd képpé, illetve miként alakul át az anyagból (festékből) létrehozott szín és forma a képben újra észlelhető anyaggá. A tubusból kinyomott és a hordozóra felvitt festék ugyanis képpé válik, de a kép azt a festékes tubust jeleníti meg, amiből a festéket kinyomták, és a képre felvitték. Ami a tubusban még rejtve van, az a képen nyílttá válik, miközben gondolatban visszautal bennünket egy korábbi helyzethez, a tubus még zárt és nem látható belsejéhez. A festék “halála”, hogy színné, formává, hangulattá transzformálódik a festményben, hogy feloldódik, kiválik és elvegyül a kép egészében. Sorsát az határozza meg, hogy miként helyezik el a hordozón, s puszta színezékből mennyire sikeresen tudja az alkotó világra jövés rejtekének, vagy éppen ellenkezőleg, a túlvilággal felvett kapcsolatnak a helyként lett megjelölve. De még csak nem is a térnek a külsőt a belsőtől elválasztó kapuja ez a rés, mint az ajtó és az ablak, ahogyan nem egy barlang szája, miként az sem állítható, hogy a rejtett belső ereken, utakon folydogáló forrásvizet magából a felszínre öklendező hasadék lenne. Ha nem ez, és nem az, akkor bizony nem lehet más, mint az idő, a múlt-idő megjelenésének helye. Az egyetlen motívum ebben a térbeli rendben az idol, amely az időre, a máskorra és nem pusztán a tér rendjének megfelelően a másholra utal. Minden tárgy a jelen része, csak ez a meghatározhatatlan színű szobor jelzi, hogy messziről, a múlt mélyéből érkezett, hogy ő – még másolatban, utánzatként is – az idő fonalát gombolyítja, s mint minden ilyen esetben, némileg e festméy jövőjére vonatkozó ismeretek is kiolvashatók belőle. De más szempontból is kissé felborítja az előbb említett gondosan felépített képi rendet, hiszen bár képszerűen feltárulkozó, plasztikusságot alig mutató “műalkotás”, mégiscsak a tapintható anyagi-tárgyi létezők csoportjába tartozik. A vele szemben elhelyezett festmény síkján a gyárkémény égbemeredő vörös motívuma hozzá képest a maga kettős síkszerűségében sokkal elvontabb. Az ablakon keresztül látható “eredetike” pedig egy másik, egy tágabb külső térben elhelyezkedőként és ezért egyben távoliként, e belső tér tárgyaihoz képest idegenként tűnik elénk. Valami tehát észrevétlenül meghiúsult az idollal, mert a maga eredendő valóságában, abban a valóságban, amelyben megszületett és működött, soha nem találkozhat a többi motívummal. A “szexualizált” kémény függőlegesen álló, merev phallosza és az idol (már-nem-létet elrejtő rése) – ez a két egymással szembefeszülő motívum a jelent és a múltat, a testi létet és a képi megmutatkozást szimbolizálja. Nem kontinuus, de mégis egymásra utalt dolgokként állíttatnak fel egymással szemben a kép párbeszédre késztető közegében. Az idol vagy bálvány tehát, annak ellenére, hogy lényegében belesimul a kép szín és formavilágába, szinte észrevétlenül megbontja a tárban elrendezett látvány időbeli szerkezetét. Nem vizuálisan, hanem gondolhatóan, az értelmező látás részeként teszi ezt. De csakis innen nézve, az értelmezés felől borul fel a kompozíció, s fókuszálódik az idol szerepére a figyelem. A hic et nunc, azaz a festmény rendje, amely a térbeli elrendeződésében megbonthatatlannak látszik, az időbeliség szempontjából egy hatalmas szakadékot tár elénk, amely minden jelenbeli megtermékenyülés gátjává válik. A festmény színeinek felfokozott szinte fauvista dinamikája és zaklatottsága, amelyet helyhez kötött mozgásukkal átvesznek a tárgyak formái is, csak kevéssé mond ellent a kompozíció klaszszikus rendjének. Éppen csak annyira, hogy ne legyen a hagyomány unalmas visszamondása, puszta utánzása a kép, hogy jelezze korát, amelyben megszületett. A tisztán térbeli rend azonban ma már inkább csak nosztalgia, hiszen kikerülhetetlen az Idő őt megillető jogaiba történő beiktatása, aktív részvétele a képek világában. Nem véletlen, hogy bár az idol színei nem lógnak ki a képből, mégsem ismétlődik meg máshol ez a kissé idegenszerű és érinthetetlenséget sugárzó áttetszőség, ez a megragadhatatlan “visszafehérített”, kifakult forma. Az idolnak – miként a Willendorfi Vénusznak – nincs arca. S, hogy ez még felűnőbb legyen, a falon elhelyezett portré éppen mellette található. Nemcsak a maszkulin kémény arc nélküli tehát, hanem a nőiséget nyíltabban, naturálisan megmutató idol is. Persze nem árt némi fenntartással fogadnunk a XX. századi pszichológia egyes irányzatainak eltúlzott szexualitás-képét, hiszen a korábbi korok vitorlás hadihajóinak ágyúiban sem szexuális szimbólumot, perverz érzéki kihívást, hanem halálos fegyvert, erőt és fenyegetést látott az ellenség, s maguk sem valamiféle rejtett vagy fel nem ismert szexuális vágytól hajtva támadtak vagy védekeztek. Nem életet és megtermékenyülést, hanem halált és kiürülést hoztak ezek a fegyverek, ahogyan a gyárkémény füstjét sem lehet a spermához hasonlítani. Ezért, bár éppenséggel egy szex-orientált személy láthatna még az ecseteket tartó edényben vagy a mellette álló üvegben is szexuális szimbólumot, egy ilyen értelmezés ebben az esetben mégiscsak erőltetett. Ám az a kicsiny vonalka, amely talán a legkisebb elkülöníthető motívum a képen, egészen egyértelmű. Egyébiránt ez a nyílás mégiscsak egy homályos ablak, ha nem is a világra, hanem a rejtettre,a magát még/már meg nem mutató ismeretlenre, a rejtekező múltra. Az idol valódi időt szimbolizáló pandaja vagy ekvivalense talán a festékes tubusok temetői rendje lehetne, ha nem éppen a kép életre kelését megelőző állapot szereplőiként feküdnének egymás mellett. A tubusok azonban természetesen nem végső nyughelyükön fekszenek, hanem sokkal inkább a felettük lévő képben készülnek megszületni, s rendezett állapotuk nemcsak a temetők, de legalább annyira a szülészeti osztályok csecsemőit is eszünkbe juttatják. Ha a szobor a múltat, akkor a tubusok éppengéggel a jövő kapuját nyithatják meg. Ám most szép feszes rendben, zárt kupakokkal fekszenek egymás mellett, várva sorukra és sorsukra. Vagy talán újabb képek helyett az idolt kellene (újra) befesteni velük, azt kellene életre kelteniük, jelen idejűvé varázsolniuk? Netán velük szemben éppen az idol előbb említett nyílásából kellene a múlt tiszta színeinek előtörniük? E nőalak zárt tömbjének és az ablakon túli világ fényének ellentéte tudatunk egy távoli zugában egy pillanatra Platón barlangjának képét villantja fel. Mindenestre ez a nyers zöldekkel, sárgákkal, vörösekkel és kékekkel megfestett szobabelső felfokozott, de kompozíciójában kiegyensúlyozott, tiszta színeivel e közvetlenül észlelhető elsődleges valóságon túl még valami másféle értelmezést is lehetővé tesz. Ez a felvillanó “másik” kép azonban átértékeli és átrendezi mindazt, ami eddig volt. Amit meglátjuk, többé semmi sem lesz az, ami volt, miközben úgy érezzük, semmi nem változott meg a képen. Ha az előbbiekben a tubusok kapcsán születésről és életről beszélünk, akkor az enteriőrt megmutató festő nézőpontja vajon nem valami mást, esetleg a tárgyak puszta megmutatkozásán túli, a látásnak csak egy különös, bizonyos meghatározott prekoncepció felől felvetődő gondolatát, vagyis a tárgyak “másik”, szimbolikus, pontosabban szimbolikussá formált oldalát akarja megértetni velünk? Vajon nem a belső, a még napvilágra nem került létezők zugát tárja-e fel ez a képi rend? Ha elképzeljük azt a képet, amelyet e női idolból, egy a születést megelőző állapotból kapnánk, akkor az így adódó látvány nem lenne-e hasonlatos ahhoz a nézőponthoz, amely felől a festmény a műtermet, a festő világát elénk tárja? Nem azért bálvány-e a bálvány, mert másként, szimbolikusan és egyben mágikusan, egy titkos tudás és hatalom emanációjaként láttatja a világot? Miért kellene egyáltalán megmutatni a világot, ha nem ezért a “másmilyen” képért, ezért a képen túli képért, amit ezen a módon nyerünk? Úgy látszik, a közvetlen érzéki tér rendje egyáltalán nem azonos a megértés és az egzisztencia rendjével. A festményből áradó nyugalom és kiegyensúlyozottság csak látszat, amely a kép elsődleges érzéki észleletéből fakad, s nem abból az értelemből, amelyet az idol reprezentál. A dolgok belső forrása azonban egy pusztán a megmutatkozó formákban és alakokban fel nem tárható jelentést takar, egy másik, egy titkos jelekkel jelölt szempontot, amely a korábban oly problémátlannak tűnt teret is alapvetően felborítja és átformálja. Elképzelhető tehát a festmények egy másik, egy szimbolikus értelmezése is, amint csendesen megbújik a képi elemek primer jelentése, vagyis a megszokott hétköznapi, praktikus precepción alapuló látványvilágot hirdető képi megértése mögött, de legapróbb részletében is azonnal feltárul, amint e szempont szerint kezdjük el látni a képet. Ezt a nézőpontot az idol diktálja, az ő idegen szelleme sugallja. Ha ugyanis engedve a jeleknek és az idol felszólításának, egyszerűen átértelmezzük a helyszínt, és a szokványosnak tűnő enteriőrt az emberi elméhez hasonlítjuk, illetve a látás belülről, a szemből és a tudatból megfigyelt szimbolikus képként értelmezzük a festményt, akkor ugyanezek a tárgyi elemek új funkcióra tesznek szert, és egymáshoz való viszonyuk is meglepő, új jelentést tesz láthatóvá. Az előbb még oly derűs és kiegyensúlyozott festmény hirtelen lényegileg alakul át egy olyan funkcionális struktúrává, amelyben minden mindennel öszszefügg, de már egészen más módon, mint korábban. Az új nézőpontnak köszönhetően a tárgyak meglehetősen furcsa megvilágításba helyeződnek. Mi, nézők, most egy tudat belső megfigyelőivé válunk. Ez olyan pozíciót és lehetőséget jelent a nézőnek, amelyről a tudomány és a filozófia mindig csak álmodott, de amelyet a művészet kötetlenségénél, elsősorban természetesen a “költői” képességek szabadságánál fogva, meg is tud valósítani. Mint látni fogjuk, minden jelen van itt, amiről ma úgy tudjuk, hogy az észlelő és megértő tudat működéséhez szükséges. Egy ilyen felfogásban a tárgyak megszokott észleleti látványa átalakul, s például a beáramló fény forrása, ami eddig közönséges ablak(nyílás) volt – amely mint tudjuk, a külvilág képét engedi be a szoba zárt terébe – most már a szem pupillájának felel meg. Látszólag funkciója semmit sem változott, hiszen a fény útját szűkíti le, miközben beengedi a belső térbe. Csakhogy a fény nem egyszerűen kitölti, illetve világos és árnyékos területekre és felületekre osztja e tudat belsejét, az általa közvetített látvány képként megújuló belső “terét”, hanem átrendezi az összefüggések újfajta logikájának megfelelően, amelyben minden plasztikusnak ható “tárgy” a tudat bizonyos funkcióját hivatott szimbolikusan kefejezni és megjeleníteni. A beáramló fénynek háttal álló idol ebben a beállításban a tapasztalatból leszűrt formáknak a tudatban elraktározott ideáit, képeit, illetve a beáramló képek hátomdimenziós kiterjedésének “modelljét” szimbolizálja, valahogy úgy, ahogyan azt Platón két és félezer évvel ezelőtt elgondolta. A komód fiókjai, a tudatalatti rétegek láthatatlan, nem észleleti, a tudatnak önmaga előtt is titkolt elemeit rejtik magukba. Vágyak és emlékek kusza lim-lomjai várakoznak a sötétben, hogy valamikor a felszínre törhessenek. A forgószék a magát kereső, de magáról képet alkotni nem tudó “Én” önreflexív tükörjátékának vakfoltja lesz, az a pont, ahová az öntudat önmagától eltávolodva, nem látható képként kivetítve mégiscsak odaképzeli magát. A fókuszpont folytonosan változó irányultsága mindent mozgásban tart, s miközben maga is mindig elmozdul, az irányító közép szerepét egy pillanarta sem adhatja fel. Ez a mindent elrendező “közép”, az Én maga körül forgó tengelyére helyezett egyensúlyi középpont az a pont, amely az Én világának a súlypontját is jelenti, s amely körül világát forgatni látja az individum. A festőállvány a külvilágról nyert képek rögzítésének, mnemotechnikai gyakorlatának, vésete és lenyomatok Platón és Freud által leírtak szerint készülő viasztábláinak a helye. A festőállvány tehát a tudatnak az a területe, ahol a képek keletkeznek. A falon lévő festmény viszont az emlékképek mindenkor felbukkanásra kész tárházát szimbolizálja. A tubusba zárt színek a már preformált, de minden aktusban a helyzetnek megfelelően átértelmezhetően működő nyelvi-fogalmi ideák, vagy éppen a valóság “nyers” alapelemeinek kimeríthetetlen tárházát jelentik, vagy ezzel éppen ellentétesen, az érzékek elvont és leltározott, tapasztalatként számon tartott készletét hivatottak szimbolizálni. Már nem a primer valóság képét látjuk magunk előtt, hanem a tudat belső valóságának és működésének szimbolikus képét, a képek létrejöttének helyszínét. A látó és tudó szem magát kívülről figyelő tekintetét vesszük magunkra. Arra figyelünk tehát, hogy látásunk miként működik, s ezért elsősorban precepciónk működésére, mechanizmusára figyelünk, de amit precepciónkkal megragadunk, azt csak hátteresen, szinte mellékesen észleljük. A látás tehát önmagát vizsgálja. A látás aktusának mechanizmusa és a látás aktusában megszülető kép együtt csak egy elvont képben lehet jelen a kutató tekintet számára, mert nem azt látjuk, amit a megfigyelt tekintet észlel, hanem azt, amit egyébként itt és most mi látunk. Ebből megértjük, hogy hol van a látás, a tudás és a szimbolikus kifejezés határa. Észleljük, hogy miként megy végbe a látás eseménye, de nem a látottat észleljük, hanem a látás folyamatát, amit az aktuálisan látottak csak szimbolizálnak, miközben tisztában vagyunk azzal, hogy mire is megy ki a játék. Soha nem lehetünk azzá, amit/akit megfigyelünk, mert abban a pillanatban, hogy megfigyelő és megfigyelt összeolvadnak, megszűnik megfigyelői pozíciónk. A megfigyelő és a megfigyelt helyzetének és horizontjának teljes összeolvadása csak úgy képzelhető el, ha a látás belső mechanizmusa és a látott világ egyetlen képben fedésbe kerül egymással, miként Ősi László képén tapasztaljuk, hogy azután ugyanaz a képi motívum önmaga változatlan funkcióját megtartva egy másik, egy rátelepülő szekunder értelem hordozójaként is működjön. A lét egyszerűen egy másik szinten mutatja meg magát. A szem és a tudat ilyen összevont képének azon kapcsolódásait, amelyeket valójában az agyban az idegsejtek, neuronok, kémiai és fizikai folyamatok eggyüttműködő jelenléte jelent, most a látás eszközével, a szemével és észlelésével pótolja a kép nézője. Nem mikroszkopikus és tudományos elgondolások alapján kreált digitalizált képek furcsa világa tárul elénk, hanem egy klaszszikus szimbólumokra épülő képi világ, amely mondandóját a környezetéből veszi. A látás elvont tudományos felfogásával szemben az érzéki közvetlenség itt újra visszanyerte igazságát, rámutatva, hogy a hagyományos és hétköznapi képivilág is alkalmas az elvont tudás megjelenítésére. Nem a “felboncolt” vagy műszerekkel megfigyelt agyat látjuk, hanem a tudat szimbolikus “képét”. Ezúttal az észlelés elemeinek és egységeinek használata jelenti az elvonatkoztatást, mert ez a festmény a valóság tárgyi létezőinek képi megmutatkozásával helyettesíti azt a nem látható működést, amely az emberi tudatot jellemzi. Az agy, illetve a tudat és a látás működésének mindenki által érthető, szimbolikus megjelenítése olyan “kép a képben”, amelyben a “bennelátás” izgalmát az adja, hogy a műtermet megmutató festmény még egy másik igazság rejtett jelenléteként magát a látást és a tudat látással kapcsolatos tevékenységét is elénk tárja. Sokban hasonlít ez az eset a Gestalt-pszichológiában a kacsa és a nyúl egymást kizáró észlelésének példájára. Ám itt nem ugyanazon a szinten helyezkedik el a két észlelet, hanem az egyik a másiknak a feltételeként jelenik meg. Ha nem látnánk meg először a tárgyakat a maguk primer tárgyi létében, akkor nem lennénk képesek belőlük egy szimbolikus képet létrehozni. Ebben a festményben tehát minden visszafordul oda, ahonnan ered, az észleléshez, a látáshoz. Az észlelés eseménye hivatott reprezentálni a tudati folyamatokat, ahogyan ez a valóságban is végbemegy, hiszen a nyelvi tudás sohasem képes pótolni az észlelés közvetlenségét, miután maga is kiszolgáltatott ennek a közvetlenségnek. Feltehetőleg az alkotó eredeti intenciója nem tartalmazza a fenti gondolatokat. Ám ennek ellenére, semmi nem szól egy ilyen értelmezés ellen. Elemzésünkkel ugyanis nem egy intenciót akartunk rekonstruálni, hanem egy képet szerettünk volna megérteni. A kép pedig elkészültével minden tekintetban kikerül alkotója ellenőrzése alól. Ez a festmény megengedi a látásnak ezt a szimbolikus “olvasatát”, mivel egyáltalán nem lelhetők fel a festményben olyan jelek és utalások, amelyek ellentmondanának értelmezésünknek. Amikor aktivizált értelmünk hatására látásunk is átalakul, s a képnek ez a második szintje újraláttatja velünk a képet, akkor annak lehetünk tanúi, hogy a látás miként igazodik tudásunkhoz, miként alakítja át tárgyát a tudás saját igényeinek megefelelően. Ám senki sem gondolhatja, hogy teljesen önkényesen jártunk el, hogy képátértelmezésünk a festményen tett erőszak volt. Erre bizonyíték az immár több mint száz éves szimbolista festészet. A szimbolikus értelmezésével az emberi lét másként láthatatlan oldalát hódította meg a kép az észlelés számára. Ez a festmény arról tanúskodik, hogy miként ver tanyát a láthatatlan a láthatóban.