BEKE ZSÓFIA: “10 ÉV” c. kiállítása Meander Galéria

A pályáról egykor távozó, majd 15 év elmúltával visszatérő, most 55 éves művész életművének második retrospektív kiállítása volt megtekinthető a Meander Galériában. A Studio 1900 Galéria tematikus-csoportos kiállításainak szervezőjeként ismert Ősi László művészi alkotótevékenységének, morálfilozófiájának, sajátos ars poeticájának utóbbi 10 éve rajzolódik ki ezúttal az óbudai kiállítóhelyen. A tudatos módon, önreflexióit már-már a verbalitás teljességének igényével illusztráló, rajzosan festő művész-gondolkodó képeit életének és látásmódjának három szegmensére tagolta.

A „Többek között” az egyén és a társadalom közti terület határait; a kettőt egymástól elválasztó vagy épp összekötő területet rajzolja meg. Azt a valós társadalmi életet, amit Ősi magánéletében messziről elkerül; az “orbis pictus”-ban képpé alakítva elfogadható élettérré alakítja. Az „Egymás között” című fejezet az egyén (önmaga és mások, férfi-nő kapcsolat) helyét a társadalmi szerepköreibe helyezve értelmezi, feszegetve Ősi kvázi életút-stációinak “feminista” családképét, felfogásmódját.

Minderről, az önmaga, a művészete és élete, belső világának meghatározásáról beszél a „Szép gond” címet viselő fejezet.

TÖBBEK KÖZÖTT

A „Nagy Világ”-ról szóló, legnagyobb fejezet célpontja a társadalom atomizálódása és atomjaira hullása, hogy „… / hová lépjek / lásd megmondják most”. Ősi vágyik ugyan az után a kohézió után, amit nem talál a társadalomban; de nem hisz benne. Ezért hívja fel a figyelmet munkáin keresztül az ezt helyettesítő, hiányt pótló pszeudóra, az űrt kitöltő fölösleges dolgokra, pótcselekvésekre, hisz a művész megteheti, hogy állandóan kételkedik, főleg, ha ez művészete lényege. A Véletlen egybeesés a közöny, a figyelmetlenség és flegma magatartás általános társadalmi jelenségére hívná fel a figyelmet. A szobában, a társaság feje fölött – mintha mi sem történne – angyal száll el (meztelen lábfeje még belóg a kép terébe); de erre sem a beszélgető pár (ismert festő és partnernője), sem a róka-képű hölgy, sem pedig az asztalnál unalmában az ezüst cigarettatartó tetejét piszkálgató kisgyerek nem kapja fel a fejét. Senkit nem érdekel semmi. A Nyilvánvaló félreértés (C’est la mode) a vasárnapi “soppingolás”, a szabadnap és az üzlet, a pénz, a vásárlási mánia, a divat után futás, majmolás beteges mivoltát pellengérezi ki a vásárló kirakati próbabákkal, akik a “C’est la mode!”-ot, életeszményük mottóját kurjongatják, bármenynyire is megviseli ez őket, lévén, hogy magvas és súlyos mondanivalójuk (a divat sematikus követendő példája) szíjakkal van szájukhoz erősítve. A Beltéri fényfürdő sötét, nyomasztó képet fest a zárt ablaktalan térben, vastepsik és zuhanyrózsák alatt, bekötött szemmel fényfürdőzőkről. Az aszszociációk köre meglehetősen széles: szolárium, villamosszék, gázkamra, koporsó, krematórium, börtön, kemence, így a manapság oly nagy teret nyert test- és szépségkultúra valamelyes mazochista felhangot kap ebben a vizuális átiratban. A Lágy ív a kiművelt, városi semmittevés szent áhítatában fogant lábteniszezőket karikírozza. A Finom sport egy nem létező, mondvacsinált sportág – teniszlabdával egy botot eltalálni – absztrakt, társadalmi jelentésének jelképe, erőteljesen, durvának ábrázolva annak “kifinomult” űzőjét, s a labdát elhajító, brutális, “könnyed” mozdulatát. A művész egyáltalán nem leplezi ellenszenvét, a sportot immár helyettesítő szellem- és testfeláldozó öncélú eredmény kultuszt illetően. Nem, asszonyom, ez egy egyszerű hétköznap is a cím narratívája és az ábrázolt jelenetek közti ellentétre épül. Az “egyszerű (szürke) hétköznap” valójában telis-tele van – Ősi által is tapasztaltalt, valóságosan mai, társadalmi – borzasztó és ezzel együtt üdítően színes, játékos hangulatú apró kis jelenettel. A háttérben a dupla hegyoromra épült városka egyik csúcsán a Taigetosz- napot ünneplő anyák hibás gyermekeiket szórják a tengerbe, miközben a megszokottnak épp nem mondható, mégis rendszeres látványosságot a város főterének kilátójáról, látcsőn át szemlélik a sétáló polgárok. A hadjáratról hazatérő keresztes lovag szórakozottan rugdal egy levágott fejet. Egy reneszánsz épület erkélyéről a várkisasszony váratlanul kiborítja a bilit – a méltatlankodó Shakespeare szeme láttára. A híd lábánál, a vérpad tövében a hóhér kis sámlin pihen egy hoszszadalmas, fárasztó, fűrésszel (kézimunkával) elvégzett dekapitálást követően, mellette kutya szalad el, szájában véres kézfejjel. A híd feljáratánál archaikus krisnás ácsorog; a híd közepe beszakadva, piros-fehér lécekkel korrekt módon elkerítve; de ez nem akadályozza meg a rosszcsont kölyköt abban, hogy a híd ép mellvédén ücsörgő pajtását hátulról fenékbe rúgja – egyenest a vízbe. A túlsó parton egy apáca akkurátusan tereli a gyerekeket a hídra. A kereskedő ház tövében, két férfi alkudozik a kifeszített, lenyúzott emberbőrökre. A patak folyásának irányában egy-két gyolcsba tekert hullát, a szertartás rendje és módja szerint zsinóron húznak ki a képből… (“a halottnak már úgy is mindegy.”) A kép akár szórakoztató meseillusztráció is lehetne, ha nem lennének áthallásaink a gyakori magyarországi csecsemőgyilkosságok irányából, vagy ha a lovag unott fejrugdosására nem találnánk olyan közeli analógiát egy néhány évvel ezelőtti taxisgyilkosság okán. (Az elkövetők kiskorú gyerekek voltak.) A „Lemossuk a gyalázatot (Fizetett ünnep)” a Nemzeti Dal említett sorát csaknem szó szerint illusztrálja. Elhangzásának helyszínét és körülményeit mutatja be, sok más (eltérő idősíkú) momentummal, a jelenetet élénkítő – akár aktualizáló – epizóddal. Az ünnep nemzeti mivoltának ellentmondásait, a „magyar virtus” karikatúráját és későbbi sikertelen népmegmozdulásokra való hivatkozásokat olvashatunk ki a sajátos történelmi parabolából. A lépcsőfeljáró oromzatán elhelyezett felirat nélküli márványtábla mintegy nyilvánvalóvá teszi: a történelem az események után gyakran felülírja a valóságot. Az aláfirkantott hatalmas „hic” grafitti hirdeti, hogya művésze szerint – általában ennyi marad igaz a még oly jelentős történelmi eseményből a későbbi korok számára. A tömegben feltűnnek a korabeli pesti polgárság alakjai; a két (színű) kokárdát is áruló zsibárus, a ráérő pékinas, a söröző kéményseprő, a szabadnapos vasutas, a kimenős cselédlány, a vándorszínész, a komissiozó polgárlány és a kerítőnő. Mindazok, akik névtelenül voltak jelen, és akiket a történelemkönyvek a „forradalmi tömeg” vagy a „pesti srácok” sztereotípiákkal azonosítanak. Ősi képein valamelyes kétkedő jóindulat fedezhető fel, nem is annyira az esemény, sokkal inkább a „forradalmi közeg” iránti ambivalens érzéseit prezentálva. „Sepp ist ein blöd hund” (sic!) firkálja a falra a népérzés és Széchenyi szégyenkezve inal el a forradalmi lihegés elöl. A lépcsőn felbukkan a kistermetű forradalmár (Petőfi) most jurátusként és einstandot rivall (a félévszázaddal később) ott játszó Nemecsekre, biztosítva ezzel a jelenetnek egy kevés szordínós aktuális áthallást is.

EGYMÁS KÖZÖTT

A csoportba többnyire a család alapja, nem-létező kohéziója („Sor sem ez, halmaz talán, hitvány annak is”), a párkapcsolatok, a nemek harca, a párválasztás különböző aspektusai, epizódjai, “életképes” hátulütői kapnak helyet. Az atomjaira hulló társadalmon belüli kis egységek (család-halmaz) széthullását a művész fokozottabb krízisként éli meg. Minden csak majdnem tökéletes; semmi sem passzol össze. Az Ismerkedés a parton egy tengerparti nyaralást örökít meg. A gyermeteg ifjú pár, miután kibelezte a játékbabát, megfojtott a kutyát, a gyerekesen őszinte, túlontúl viharos egymásra találás kísérő jelenségeivel kísérve, immár egymásnak is eshet. Az Out (Pár víkenden) minden kapcsolat ősi prototípusának, Ádám-Éva hétvégi pihenésének persziflázsa. A Kirándulás alkalmával Csinszka felpróbálja Léda cipőjét magáért beszél, a mamára féltékeny, nemi öntudatra ébredező kislányról, aki tetszeni akar papájának, s magát a mama szerepébe akarja képzelni; a kicsiknek nagyokkal szemben éretlenségről a, plágiumról, irigységről és féltékenységről árulkodik. Az Ébredő Vénusz feltehetően durva történeti alapokra vezethető vissza. A női mivoltát idejekorán felfedező kislány öltözéke, a szoba berendezése – a rózsaszín abrosz, a banán és a kókuszdió, Thonet-szék támlája, a poharak, a csillár, a falikar, a fotelek mind erotikus jelentéssel bírnak, és a jelenet színfalai mögé igyekeznek befurakodni, betekintést engedni. Kapjon meg a gyerek mindent – mondja Heródiás Heródes Antipas-nak, TV nézés közben. Szegény Salome – nem mintha addig mindenben nélkülöznie kellett volna – annyit táncol a nagybácsinak, hogy igazán érdemelhetne megint valami ajándékot a Heródestől, aki már nyilván megunta az unalmában lábkörmét festegető asszonyt. Hat-hét trófea már elkészült, a következő ajándék Keresztelő Szent Jánosé (aki beleköpött a “pár” levesébe; vérfertőző viszonyukat kifogásolva), miközben a háttérben Pilátus mossa kezeit. Ősi, ha „finom” jelzésként is egy pedofil-gerantomán látenciát imaginál a Herodes-Salome páros szerepén keresztül. Tüneteiben nőgyógyászati, valójában mentális problémával fordul orvosához a Doktor úr, itt fáj! című szerepjáték rókaarcú (nő-) betege. Elidegenedett társadalmunk mesterségesen kiművelt, kitenyésztett betegségeit gyógyító divatos, keleti tudományág is nyakatekert, mondvacsinált; l’art pour l’art; betegség a betegért; orvoslás az orvosért… A Humanic az élet legnagyszerűbb, legjövedelmezőbb üzletének; a társkeresésnek, a párválasztásnak színterét jeleníti meg. Anyák leánygyermekeiknek itt darabjaikból válogathatják össze az ideális férjet; akár prospektusból meg is rendelhetik; sőt, a próbafülkében az eladó sorban lévő lány fel is próbálhatja azokat, hogy megítélje, valóban testre szabott-e jövendőbelije.

SZÉP GOND

A jelen fejezet a művész belső szűrőjén keresztül tárja fel a helytelenített, és szelíden elítélt világot és próbálja meg körömszakadtáig tagadni „a művészetnek vége” tételt. Az összegző, kubo-futurista szerkezet, a többlátószögűség (a kint és a bent egy síkon történő alkalmazása), még inkább a többidejűség jellemzi két korai munkáját: az Idol a műteremben és A művész a “Függőleges vörös” című képén dolgozik címűt. Míg bent, a műteremben a festő megfesti a kinti, metafizikus városképet; úgy megfigyelhető a kép mögöttes tartalma is: a műteremben a férfi és női szereposztás. A műterem ablakán keresztül megtörő, düledező, függőleges vörös gyárkémény “férfiasságával” a művész szimbóluma, attribútuma. A gyárkémény kivonatát (annak piros színét, mint saját és a kül-tér képe mását) a vásznon megörökítő alkotó nem tükörből, hanem az ablakon át kitekintve alkotja meg. A benti „én-kép-világ”, s az odakint látható „kül-világ” kubo-futurista egymásra hatását, határainak játékát jeleníti meg a két kép. A korábbról már ismert Veszélyes kirakat valódi értelmét, értelmezését és kontextusát ezen a kiállításon nyeri el. A kirakat, a fej és arc nélküliség, a bábu visszatérő elemei Ösi László képeinek. A zöld, kórházi térbe helyezett kirakat a művészet színtere, díszlete. A kiállított, mesterséges művészet a hamisság képében tetszeleg; kívülről nézve azonban egy zárt-osztály kórtermének tetszik; balról beszüremkedő vérömlennyel, különböző léptékű, arányú alakokkal, torzókkal, mégis igen élénk, fejetlenül is táncot járó, rózsás-piros testszínben tetszelgő ál-lényekkel. A Gyönyörű ének a művész elkötelezettségét, az árral szembeni elszántságát illusztrálja. Kűzdelme, erőfeszítése eredményeképp még a bábok, a társasjáték figurák és kövek is dalra fakadnak – annak ellenére, hogy kórusuk és zenekaruk széteső, konfúz vizuális megjelenése egy tragikomikus színjátékról lebbenti fel a (jobbra a képből eltávozó) fátylat. A sötét űrbe helyezett Több réteg (Víkend Castelgandolfoban), avagy a Nagy Csobbanás Ősi kétségeinek, gyanakvásának, a világról – és a művészet történetéről – alkotott gunyoros, ironikus kritikájának (vagy épp a lázadó attitűdnek?) képes regénye, sommázata. Escher pszeudo, irreális, virtuálisan kiforduló terei; a felsértett felület mögött Mondrian konstruktivista rendet képviselő festménye mint háttér, stb. gazdag ikonográfiai kelléktárat sejtet a kép “mögöttes tartalmainak” felnyitása során. A Dietrich Fischer-Dieskau álarcos hermeneuták előtt Schubert-dalokat énekel (Gadamer száz éves) című “művészet-kritikai tanulmánynak” már a címe is leíró, kritikai jellegű; a hermeneutika ironikus parabolája. A divatos, nagyképű, elit esztéták, hermeneuták, filozófusok álarcos szereplői a hermeneutika színpadának. A művésznek fejet hajtva el kell fogadnia szakmája társadalmi elvárásait; “a kettősséget, az álságot” saját maga kétségeivel, kételyeivel együtt – életben maradása érdekében. Az Igazi műértők a beavatottság belterjes látszatát keltő, tudálékos “connoisseur”-öket, művészetértőket parafrazálja; akik orvosokként boncolgatják, vesézgetik az igazi művet: az emberi testet idealizáló női idolt. A kutakodás hiábavaló és szűnni nem akaró, sziszifoszi jellegét mi sem bizonyítja jobban, mint a félrehúzott műtőfal mögötti koromfekete, légüres tér, ahol az egyik orvos teniszező társának elrepült teniszlabdáját szándékozik fellelni. A Nagy játszma sajátossága egyrészt rokon az előbbi alkotással; ezzel együtt ritka példája az olyan képzőművészeti alkotásoknak, amelyek egy másik kortárs művész hatását, a vele való “párbajjal”, sakkjátszmának képével együtt, El Kazovszkij stílusában, “tipizáltan”, az általa kedvelt és előszeretettel alkalmazott motívumokkal és attributumokkal (kasza, sakál-kutya, függöny, Hegyi Balett, stb.) – Ősi László kedvenceivel és jellemzőivel (kőbányai házak, épületek, céltáblák és idolok,) egy (sakk-) táblán jelenítik meg. A Metafizikus tenisz című alkotáson különböző Budapesti helyszínek kerülnek egy sajátos, metafizikus jellegű teniszpálya miliőjébe. A teniszpálya, “világmadzagra” felfüggesztett teniszlabdákkal egy sajátos, Zénon után értelmezett “ősi” filozófiának, a “Nagy Játszmának” helyszíne. A modern idol megtestesítője egy alakos lőtábla; míg a festő önarcképe egy pad faragott feje (és lába) formájában képviselteti magát. A csoport záró darabja: A művész motívumot keres az Északi Vasúti Hídnál, de elkergetik. Az egyszerre valós helyszínre (az újpesti remiz épületeire); személyes elemekre, szereplőkre és motívumokra épült festmény szimultán-kubista eszközökkel mesél el egy egyszerre kedves, mégis bosszantó epizódot a festő életéből. Ősi László olyan különc művész, akinek szinte mániája, hogy hozzáférhetőek legyenek alkotásai, s a művészettörténész elsődleges feladata a tartalmi interpretáció, olyannyira, hogy véleménye szerint a művészeti stílusok a XX. században puszta formai szempontból – a tartalomtól elvonatkoztatva – nem is jellemezhetőek. Olyan művész tehát, aki stílusok mentén egyáltalán nem; koncepciója, mondanivalója (vagyis tartalmi szempontok) alapján körülírható, ha nem is behatárolható. Ősi az az örök elégedetlen festő és kritikus, „szócső” és „szemüveg”, aki/ami nélkül a képei befogadója csaknem tehetetlen lenne azok így is sokféle lehetőségekkel bíró értelmezésében. Ősi gondjai heideggeri értelemben formálódnak festményein vizuális gondolatokká. Bár látásmódja a realitások szintjén pesszimista; képeinek megalkotása, színes, vidám, játékos, ironikusan humoros megjelenése megmenti a „pesszimista művész” bélyegétől. Ha már a világon nem változtathat, megelégedéssel veszi tudomásul, hogy a festő – engedélyezett – feladata az ordibálás; s „naivan mosolygó, kedves gyilkos-figurái”, szépen megfestett képei Ősi világának napos, derűs oldalát világítják meg. Szociális érzékenysége, társadalomkritikája a Szigorúan ellenőrzött vonatok jelenetéhez hasonlóan a világítóudvarba ordítozásra készteti; elégedetlenségének képein keresztül adva hangot és képet („lichthofus pictus”). Ahogyan – igen tudatos módon – felépítette képeinek rendszerét; hierarchikusan lebontva három nagy csoportra; társadalom – család – és egyén struktúrájára; életében is e szerint élve meg a dolgokat (három síkon) egyszerre és külön; úgy illeszkedik majd feltehetően további tíz évének is alkotótevékenysége a hármas szerkezetbe, állandóan bővülő, élő struktúrába. Ősi László gazdag ikonográfiai szó-kép-tárán keresztül többé-kevésbé leszűrhetők képeinek “megfejtései”, “megoldásai”. Alkotásainak melyek tulajdonképpen “talányok” vagy “rejtvények” – csupán tartalomjegyzékét (és nem a XX. századi értelemben vett művészettörténet formai értékelését) kívánta a jelen írás nyújtani; másodsorban az olvasó, elsősorban azonban a képek nézője, megtekintője számára. A róka a távolkeleti ikonográfiában az egyetlen állat, amely emberi alakot ölthet; mindig nőnemű, buja, kétértelmű, démonikus, a Hold szerelmese, fényűző, s az erkölcstelenség szimbóluma. Japánban a kereskedőket, az üzleti életet és a bő termést oltalmazó isten. A kelta hagyományok szerint lélekhordozó állat.